Comentario
La disparidad de soluciones que se desarrollan desde finales del siglo XIII hasta los últimos años del XIV ponen de manifiesto un desarrollo de la vidriera, planteado desde unos cauces independientes de la renovación de los procedimientos técnicos que tiene lugar en la vidriera europea en torno a 1300. Uno de los descubrimientos técnicos que transformó por completo el efecto plástico de las vidrieras y la forma de trabajo de los vidrieros, como el amarillo de plata, no aparecerá en España hasta una fecha muy avanzada. La presencia de este componente enriquecía sensiblemente las posibilidades cromáticas de la vidriera. Hasta ahora, según hemos visto, el vidriero utilizaba vidrios con su color en masa, pintándolos solamente con grisalla. Es decir, la paleta del vidriero se reducía a la que suministraban las distintas piezas de vidrios cuyos tonos escogía el vidriero seleccionando el grosor de los mismos. Al ser vidrio soplado, el grosor del vidrio era desigual y por lo tanto su color presentaba diversos tonos. Sin embargo, cada vez que el vidriero necesitaba cambiar de color tenía que cambiar de vidrio. La grisalla aplicada sobre ellos trazaba las sombras, rasgos, plegados y otras partes del dibujo subrayado por la red de plomos. La invención del amarillo de plata vino a enriquecer sensiblemente la paleta de los vidrieros al utilizarse para dibujar los cabellos, nimbos, indumentarias y elementos de paisaje sin tener que cambiar de vidrio. Además, el amarillo de plata, aplicado sobre vidrios de color, cambiaba el color de base de éstos y multiplicaba las posibilidades cromáticas de la reducida paleta del vidriero.
Por lo que conocemos hasta el momento las primeras vidrieras españolas que presentan este procedimiento son obras realizadas por vidrieros extranjeros, como las del Guillem Letumgard, vidriero procedente de Constanza (Alemania) que trabaja en la década de los años cincuenta en las catedrales de Gerona y Tarragona. En su obra se aprecia la llegada de una corriente completamente distinta de las dominantes en la vidriera catalana, en la que se van perfilando planteamientos técnicos y formales característicos del Gótico Internacional. El empleo del amarillo de plata, el trabajo minucioso de la pintura con grisalla, utilizando un tratamiento del dibujo preciosista, propio de la miniatura tan definidora de los componentes plásticos de este sistema de representación, son constantes en sus vidrieras. En alguna, como La Anunciación de la capilla de los Sastres de la catedral de Tarragona, se aprecia una estilización de las proporciones de las figuras y una hibridez propias de este sistema plástico que no arraigó mediante una importación brusca sino a través de una paulatina conversión hasta acceder a un código normativo formulado desde experiencias dispares.
En la vidriera española, la consolidación de las soluciones del sistema plástico del Gótico Internacional se desarrolló a través de la presencia de vidrieros franceses que durante la primera mitad del siglo XV intervinieron en los principales conjuntos. Uno de ellos fue el Maestro Jacobo Dolfín que inició su actividad en la catedral de Toledo bajo el arzobispado de don Sancho de Rojas (1415-1422), trabajando, desde 1418 hasta 1427, en las vidrieras de la cabecera y crucero ayudado por Luys Coutin, quien a su muerte, acaecida en 1428, prosiguió el programa de las vidrieras. Las que realizó este artista, a excepción del rosetón antes mencionado, constituyen lo más antiguo de las vidrieras de la catedral de Toledo.
Estas vidrieras, a las que afectaron seriamente los destrozos acaecidos durante la guerra civil, constituyen uno de los más claros ejemplos de la vidriera del Gótico Internacional en España. En ellas, en las que aparece una cierta espacialidad y efecto perspectivo, se representan, disponiendo una figura en cada lanceta, a la Virgen, figuras de ángeles, santos y apóstoles, cobijados bajo doseletes, destacándose sobre fondo de damasco. Este tipo de composición continuaba la tipología de vidrieras con figuras de santos propia del siglo XIII, introduciendo una referencia espacial, formada por el solado, el fondo de telas de damasco y el doselete. La vidriera de los Apóstoles de la catedral de Tarragona muestra perfectamente definido este tipo, que tendrá un importante desarrollo en la vidriera de la segunda mitad del siglo XV y primera del XVI. La vidriera se organiza en tres registros superpuestos, con una figura de apóstol en cada vano, situadas bajo doseletes góticos, destacándose sobre fondos de damasco y pedestales que configuran un cubo espacial claramente subrayado. Las figuras, que aparecen tratadas con un porte escultórico, enlazan con las realizaciones posteriores en las que se desarrolla esta tipología de vidriera. Su realización, en 1437, corrió a cargo de Antoni Tomas, vidriero procedente de Toulouse, que realizó una importante labor en Cataluña. En 1439 realizaba vidrieras para el Palacio de la Generalitat de Barcelona según modelos facilitados por el pintor Bernat Martorell.
Las formas del sistema de representación del Gótico Internacional se prolongaron en la vidriera española hasta después de mediar el siglo XV, si bien resulta difícil establecer el alcance que tuvo. Algunas obras aisladas, como tres cabezas de profetas en una de las vidrieras de las capillas de la girola de la catedral de Palencia, o los restos con figuras de profetas que estaban hasta hace poco en el rosetón sur de la catedral de Cuenca, o la vidriera central del cuerpo superior de ventanas de la capilla mayor de la catedral de Avila, que representa la Virgen con el Niño, corresponden a esta tendencia y acreditan un cierto desarrollo de la vidriera. Probablemente el actual no sea su emplazamiento original: la fecha 1537 que figura en la parte inferior acredita una restauración o traslado llevada a cabo probablemente por Nicolás de Holanda, que realizaba por entonces vidrieras en la catedral. Su existencia en la catedral de Avila parece apuntar la posibilidad de que hubiese vidrieras anteriores al programa que se inicia a finales del siglo XV en relación con otro centro del que existen vidrieras de esta tendencia, como la catedral de León.
En el caso de las vidrieras de la catedral de León, el hecho de que Nicolás Francés realizase los modelos para algunas de las vidrieras determinó que las formas del sistema del Gótico Internacional se prolongaran hasta después de mediar el siglo. Con anterioridad a la intervención de Nicolás Francés se había retomado el desarrollo de las vidrieras de la catedral, bajo el obispo don Juan Villalón (1419-1424) y por el vidriero Juan de Arquer, realizándose los ventanales del crucero del lado occidental. Poco después hallamos a Nicolás Francés trabajando en la catedral de León y participando de una forma directa en la realización del programa de las vidrieras, aunque su principal actividad fuera la de pintor. En 1435 se le menciona con motivo de su labor de debojar las vidrieras, y algunos años después continuaba trabajando en ellas, pues en 1459 se le pagaba por haber reparado alguna. Sin embargo, la participación de Nicolás Francés en las vidrieras de la catedral de León no debe entenderse como que llevase a cabo la ejecución de las mismas, sino como el artista que realiza los dibujos a partir de los cuales un vidriero realiza el cartón y sobre él la vidriera. Así, los modelos de Nicolás Francés se utilizaron para la realización de las pequeñas rosas de las naves laterales con representaciones de alegorías de la Avaricia, la Envidia, la Pereza, la Música, la Geometría, o la Jurisprudencia, además de otras alusivas a virtudes, vicios y artes. Pero donde hallamos rasgos más evidentes del arte de Nicolás Francés es en la Vidriera de la Virgen del Dado, situada sobre la puerta de acceso al claustro y cuya ejecución corrió a cargo del Maestro Annequin, quien la asentó en 1454 y que constituye, sin duda, uno de los ejemplos más representativos de la vidriera española del Gótico Internacional. Representa a la Virgen con el niño y con el donante, el obispo Cabeza de Vaca. Nicolás Francés desarrolla un espacio perspectivo plurifocal con un solado a la manera de las perspectivas habituales en las composiciones de sus relatos y una estilización de las figuras propia de las últimas inflexiones de la mencionada corriente.